Fuente: Revista Arcadia

[Woody Guthrie – All your fascist bound to lose]

Vuelvo a las andadas con una de las cosas que más placer dan en esta vida: discutir argumentos. He tenido tentativas de escribir desde hace tiempo con diversos temas que me enervan especialmente, pero no me ha salido. Hasta ahora que ha aparecido la gota que ha colmado el vaso: Avelina Lesper. Dándole un voto de confianza a esta crítica de arte, hay que decir que, como he leído en las redes, a pesar de sus obvia limitación y deficiencia argumentativa, es un síntoma, de la situación de la comprensión cotidiana del arte contemporáneo y de la aparente crisis de significado del arte (que no es tal). En este escrito, al contrario de lo que hace Avelina, no me voy a centrar en esos problemas que parece que atañen más al gusto que a la teoría. Simplemente quiero señalar los vacíos, la debilidad de los argumentos de la autora, cuando no su monda falsedad. Me baso principalmente en su texto (de descarga gratuita en su web) El fraude del arte contemporáneo.

La crítica de Avelina Lesper es baldía desde el inicio, porque parte de dos confusiones teóricas muy obvias (si queremos darle el crédito de la confusión y no de la falsedad intencionada). Estas dos confusiones son: 1) confunde el circuito económico de arte (actual) con el arte mismo, y 2) mezcla las ideas de «arte como creación» y «arte como técnica», concepciones tradicionalmente opuestas. Ya la primera confusión es flagrante: hace de la perversión de los actuales circuitos económicos del arte una perversión propia del arte contemporáneo. A saber, hace de cosas como ARCO, las galerías, etc., modelos económicos capitalistas que funcionan precisamente a través de la masificación y la enajenación, algo connatural al arte contemporáneo. Es un círculo vicioso, porque el arte contemporáneo es perverso y se lo transmite a los circuitos artísticos, y los circuitos artísticos transmiten su perversión (mercantilista) al arte. Este argumento es a todas luces falaz. En lo fundamental estoy de acuerdo con la visión que da de los circuitos artísticos, pero esto no es nada nuevo. Desde la aparición de los marchands en el s.XIX y antes ya había una economía especulativa del arte bastante grosera. Por lo tanto, la mayoría de los argumentos, que ella llama dogmas, no se sostienen porque hacen referencia al algo que en realidad no forma parte del arte mismo. Sobre todo en lo que se refiere a los curadores y al contexto. Habla del curador como vendedor y como impostor de significado, y del contexto refiriéndose al museo como valedor institucional de lo que es arte (la teoría institucional del arte de George Dickie tiempo ha rechazada). Para Lesper, el «gran arte» no necesita textos ni espacios explicativos para ser arte (sobre esto entraré más adelante).

En este apartado de la confusión del circuito económico con el arte mismo, y en general del medio social del arte, pueden entrar su crítica al artista contemporáneo. Ésta se basa simplemente en que los autodenominados artistas contemporáneos lo son porque se integran en ese circuito perverso del arte. Son artistas porque se ven validados por la economía, no por su arte. De nuevo está proyectando problemas exógenos al arte. De este modo critica el dogma de la bondad del significado como esa superioridad moral del artista que se considera activista desde la comodidad y o hace una crítica sin sentido o una crítica perjudicial. A esto se le puede añadir lo que dice en otro texto sobre la relación entre arte y feminismo: resumiendo mucho, el contenido feminista devalúa la obra de arte, sea externa (discurso ideológico) o internamente (calidad estética). También critica el dogma de la educación artística, que en términos vagos considera deficiente, que es la educación artística de hoy es mediocre. Todos estos dogmas crean para la autora una situación de mediocridad global del arte en el que si la educación es mediocre y el medio del arte es mediocre, los artistas y las obras serán mediocres. Esto lo achaca a un movimiento intencional del medio del arte que llama «comunismo del arte», según el cual hay un programa para premiar y exponer lo mediocre uniformándolo, y ocultar a los verdaderos artistas y su gran arte.

Todo esto lleva a otro dogma que es el que permite pegar el salto a la segunda confusión de Lesper, que es el dogma de «todos son artistas». Para ella la democratización del arte democratizó la mediocridad. Obviando el elitismo (aunque igual no debería), lo que viene a decir es que antes había poco y bueno y ahora hay mucho y malo porque antes los pocos se dedicaban con mucho esfuerzo a crear arte y ahora como todo puede ser arte y cualquier puede ser artista ya no hay esfuerzo en la creación del arte. Este argumento tiene dos problemas. En primer lugar que la autora parece no tener en cuenta la historia, y su idea de arte se basa en un catálogo idealista de las «grandes obras» que nos han llegado, comparando todo el arte contemporáneo con la selección de «grandes obras de arte de la humanidad» que se puede consultar en cualquier enciclopedia. Esta concepción decimonónica del arte le hace olvidar que las grandes obras se consideran tales por convención social e histórica, no porque tengan un valor intrínseco universal, sino porque se evalúan en relación a otras cosas. El segundo problema es que ha habido cientos y miles de obras y artistas que por la contingencia histórica no nos han llegado y que podrían haber sido grandes obras que por azar no conocemos, y por lo tanto su canon es contingente e incompleto; aparte de los cientos y miles que sí nos han llegado y que demuestran que mediocridad ha habido toda la historia y que ese esfuerzo del que habla no determina que para la posteridad entres en el Olimpo del «gran arte».

El Bosco bosqueando

Si antes he subrayado «crear» y «creación» es porque es lo que nos une a la segunda confusión de Lesper desde este último problema del dogma «todos son artistas». Como decía al principio, esta segunda confusión es que mezcla las concepciones del «arte como creación» y el «arte como técnica» sin criterio alguno, contradiciéndose constantemente. De hecho es muy complicado saber cuál es realmente su concepto de arte, aunque en una entrevista que citaré más adelante da ideas, confusas, pero parece convencida. Por lo general parece que mezcla una especie de intuicionismo artístico con el trabajo y el esfuerzo, pero es difícil decidir qué elemento tiene más peso. Aclaro que ahora mismo habla (y hablo) de lo que llama «gran arte». El arte contemporánero, al que ella quita la categoría de arte y llama «estilo contemporáneo», sería lo opuesto al gran arte.

Por empezar por algún lado, Lesper comienza por la distinción entre la techné griega y el ars latino, dotando al ars de una dimensión que no tiene: a saber, «darle una dimensión más intelectual a la creación» (p. 28). Es decir, la techné griega designa sólo la técnica, la artesanía, mientras que el ars latino seriá tal vez la… ¿intelectualización de la técnica? La frase no resulta muy aclarativa. Además, hay que añadir que esa distinción entre los vocablos griego y latino no existe tal diferencia: ambos significan lo mismo. Esto es porque el concepto moderno de arte se desarrolla, precisamente, en la Modernidad, entre el Renacimiento y la Ilustración, culminando en el positivismo decimonónico. Para griegos y romanos la pintura, la música, la danza, la cocina, la carpintería, la talla de piedras para la construcción de puentes, etc., era todo lo mismo, técnica. El concepto que maneja de arte es el vulgar de la época romántica, del arte «creativo», con un intento de justificarlo en la etimología.

Sin embargo, esta presentación es confusa, porque a continuación en la misma página dice lo siguiente:

Todo arte tiene tras de sí un método, esto es, un pensamiento ordenado con un objetivo claro; pese a las dosis de inspiración que pueda tener, la obra se platea y resuelve a través de un metodo. (28)

Y más adelante:

El arte no es infuso, el arte es resultado de trabajar y dedicarse, de emplear miles de horas en aprender y formar el propio talento. (31)

Esto realmente no presenta un problema pero tal vez sí ciertas dificultades que irán apareciendo. No presenta un problema porque esa «dimensión más intelectual» es compatible con el trabajo y el esfuerzo, pero resulta incompatible cuando dice cosas como que el verdadero arte no requiere de teoría, sino que las obras «se demuestran a sí mismas», o que «las grandes obras son más grandes que sus textos». Con esto quiere decir que los artistas realizan «sus ideas» (sean cuales sean) en la obra, y una gran obra se define por la comunicación clara de esas ideas entre la obra y el espectador sin necesidad de mediadores (lo cual vuelve la crítica a los curadores). Pero este intuicionismo artístico entra en conflicto, por un lado con la intelectualización de la práctica artística y por otro con el arte como algo creativo o algo relacionado con el trabajo. Por un lado porque si hay intelectualización lo que hay es razonamiento, y eso es concepto, son palabras, son ideas que para ser comunicables tienen que estar definidas, y el intuicionismo sobre la obra de arte precisamente lo que hace es capar toda posibilidad de comunicación racional, sino que habla de una transmisión mística de la obra al cerebro del espectador. Y por otro lado porque la intuición puede explicarse a través de un proceso «creador» pero no necesariamente a través de un proceso de trabajo, porque el trabajo se refiere a un proceso material mediado.

De hecho, es muy dudoso ese intuicionismo de Lesper porque precisamente las obras de arte no son claras y diáfanas. Para el espectador contemporáneo, un autor como el Bosco es un enigma, y si no hay una mediación explicativa el espectador no es capaz de percibir ni la mitad del simbolismo que hay en sus obras. Como ejemplo general se puede decir que el espectador normal actual no tiene ni idea de la Biblia y su simbolismo aplicado al arte o de la mitología clásica. Entonces, esa idea que se supone que en el gran arte se nos presenta sin mediación es falsa, simplemente teniendo en cuenta la historia del arte. Y si entendemos y somos capaces de disfrutar en términos globales el arte anterior a nosotros (desde las vanguardias hasta la prehistoria y antes si aplicamos el concepto de «historia universal del arte») es porque, como dice Karl Marx y recupera Galvano Della Volpe, formamos parte de la historia que se ha ido construyendo a capas sobre las expresiones anteriores. Esto es mediación, mediación de la cultura que mamamos desde pequeños, del lenguaje, de la ideología, de la estructura social. La «contundencia» de la obra, como dice la autora, depende de categorías y valores estéticos internos, claro que sí, pero estos dependen a su vez de símbolos leídos como arquetipos y como mónadas, es decir, las fases míticas y anagógica de toda crítica que describe Northrop Frye, que relaciona la obra de arte con todos sus símbolos históricos y con toda obra de arte.

Arcimboldo frutal

Desde aquí se puede abordar la vacuidad de lo que ella llama el primer dogma de arte contemporáneo, que es la transubstanciación, encarnada en el concepto. Para Lesper, el arte contemporáneo, a través del concepto, «es una superstición que niega los hechos, creer basta para que el fenómeno de la transformación exista» (16). Es decir, el concepto (la teoría detrás del arte contemporáneo) lo que hace es transformar algo sin valores estéticos en arte sin valores estéticos, lo cual en realidad sería no-arte. Pero en ningún momento define cuáles son esos valores estéticos, e incluso dice que la obra «tiene que vivir para el arte mismo», sin explicar qué significa esto. Aunque se puede intentar deducir de la sentencia siguiente: «Negando la realidad, los objetos se transfiguran en arte» (16), que prosigue con la crítica de la transubstanciación. Para la autora parece que dice que la obra de arte tiene que «no-negar» la realidad. Esto se puede traducir de dos formas, o busca un realismo (figurativo, supongo) ultraliteral o es un alegato sobre que sólo es arte aquello dedicado en origen y por principio al arte. Acerca de lo primero, en ningún momento podemos entrever qué es lo que entiende por «realidad», por lo tanto queda en suspenso este juicio. Es notable describe Biblioteca de Loreto Martínez Troncoso como algo anti-intuitivo porque lo que es una pila de libros resulta que no es una pila de libros, sino que tiene detrás un complejo significado, pero eso deja la duda de si la falta de realismo de los retratos de Arcimboldo o el complejo simbolismo de las vanitas barrocas constituyen gran arte o no. Sobre lo segundo, de si sólo es arte aquello dedicado al arte desde su origen, entiendo que la Brillo Box no es arte, pero parece que una escultura hecha para decorar una fuente o un mausoleo o un retrato de un aristócrata tampoco comparten el objetivo de «vivir para el arte mismo».

Su crítica al dogma de la transubstanciación a través del concepto viene a decir que la obra de arte es tal porque el concepto que se le aplica torna el objeto cotidiano en arte. Y, claro, eso nos lleva a través de una justificación teórica a llamar a cualquier cosa arte. Pero es que esto es precisamente lo que ella dice que hace al arte lo que es o incluso gran arte: sin esa dimensión intelectual, que son las ideas que el artista plasma en la obra, no habría obra. O incluso, sin el concepto el arte no sería arte y seguiría siendo técnica. ¿Qué es lo que hace a un retrato «arte» en lugar de ser decoración, como una foto? Esa es la cuestión. Esta señora no tiene un concepto coherente de arte, y ello le lleva a no saber qué es arte. Y dado que no me ha quedado muy claro he tenido que recurrir a una entrevista en Youtube para ver cómo define el arte. El resultado es desastroso. En apenas cinco minutos suelta una retahila de ideas a cada cual peor con el que se forma el collage de su definición de arte. Para empezar dice que «el arte es un producto de la inteligencia, el talento y la sensibilidad», lo cual une con la idea antes descrita de el arte como «creación», y continúa, «el artista parte de la nada o de una idea pequeñísima». Bien, aquí tenemos la primera contradicción: o se parte de la nada o se parte de una idea pequeñísima. Conceptualmente hay un universo entre ambas cosas, porque la «Nada» es lo que es literalmente, mientras que una «idea», por pequeña que sea, ya tiene un substrato material (existencial) que, por supuesto, la nada no tiene. Aparte, crear desde la nada es imposible o, en todo caso, sólo le está reservado a Dios. Porque el ser humano siempre hace «algo» desde «algo». Otra dificultad es que esa idea de crear desde la nada se opone diametralmente con la idea de que hay un método y de que el artista tiene que trabajar muchísimo para ser bueno. Entonces no se crea desde la nada, se crea desde la práctica. La creación desde la nada choca con la idea que mantiene mezclada del arte como técnica. También añade que crear arte es diferente que «trabajar» porque hay intención de comunicar. La intención siempre ha sido problemática en el arte (de hecho yo abogo por la inintencionalidad del arte siguiendo a Adorno), pero eso no sería problema si no lo acompañara de la comunicación. Supongo que lo que quiere distinguir es «crear» de «producir», sin embargo esta distinción al meterle la comunicación de por medio es infructuosa porque no dice a qué tipo de comunicación se refiere, es decir, la intención de comunicar también existe en otras cosas que no son arte. Finalmente, tras lo que parece un lapsus, da cinco pinceladas más con las que voy a terminar. Dice que «el arte es lo que no requiere de su contexto para existir», que «es lo que trasciende», «va más allá de su momento sociopolítico», es «lo que sobrevive al artista» y que «no necesita explicación». Sobre este último detalle no voy a decir nada porque ya lo he comentado más arriba, igual que lo del contexto, que si se refiere al museo ya se ha dicho. Sin embargo, si se une con los siguientes enunciados la idea del contexto adquiere otro cariz. Al decir que es lo que trasciende y que va más allá de su momento sociopolítico está tomando una postura idealista, ahistórica, del arte. ¿Qué significa que trasciende? ¿Significa que nos pone en contacto con el Espíritu Absoluto o con el Ser? ¿O significa que es capaz de superar las fronteras de sus condiciones materiales históricas? Sea como fuere es dudoso que el arte contemporáneo no pueda cumplir estos requisitos: hay instalaciones que se han vuelto permanentes que, a no ser que comience una iconoclastia galopante, van a aguantar en su sitio durante mucho tiempo. Esto va a provocar que vayan más allá de su momento sociopolítico. Por ejemplo, el «Toro de Wall Street» fue una instalación que posteriormente se volvió permanente, y que ahora mismo su significado ha cambiado totalmente porque ha ido más allá de su momento sociopolítico. Lo mismo ha ocurrido con multitud de obras grecolatinas reinterpretadas en el Renacimiento, o las contínuas reinterpretaciones que ha habido de Shakespeare, de Blake, de Dante, las revisiones teóricas y prácticas de Velázquez (Fouault y Bacon), entre muchos. Y en principio ese toro «debería» considerarse arte contemporáneo (o igual no y estoy equivocado). Quiero decir, las obras de arte no se han mantenido inalterables desde que el último brochazo o la última cincelada fueron dados; las lecturas de las obras de arte han evolucionado con la evolución de sus observadores. Buena sibila es Avelina Lesper si sabe que el arte contemporáneo no va a sobrevivir a sus artistas (detalle que no he comentado porque es sencillamente estúpido: tengo una herradura «de la suerte» de más de cien años, dudo que el herrero que la hizo siga vivo, y no por ello es arte).

Con esta crítica a la crítica de Avelina Lesper mi intención era simplemente mostrar las debilidades y las contradicciones, cuando no las mentiras, de un discurso público basado en una visión romántica del arte que, al menos dentro del mundo del arte, fue superado hace más de cien años. Esta corriente de pensamiento basado en el «sentido común», en el «figurativismo», y en el artista como «genio creador», no sólo es nociva para el arte mismo, también es nociva en general para el desarrollo del conocimiento y de la sociedad. Para el desarrollo del conocimiento porque el discurso se basa en las ideas de gusto y «subjetivismo», ideas que no construyen conocimiento, que se hace a través de la definición y el concepto, sino que lo fragmentan y lo relativizan; para el desarrollo de la sociedad, porque una sociedad que desconfía de las innovaciones y de los avances, y en lugar de aplicar una crítica responsable los desprecian como basura, es una sociedad que se encamina a la barbarie.

En realidad, puede que esta obra de Damien Hirst no llegue muy lejos.